ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

6^ο  ΓΕΝΙΚΟ   ΛΥΚΕΙΟ  ΝΕΑΣ  ΙΩΝΙΑΣ

ΣΧΟΛΙΚΟ  ΕΤΟΣ:  2013-2014

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ  ΕΡΓΑΣΙΑ

ΤΑΞΗ  :   Β΄

ΘΕΜΑ:       «  ΘΕΑΤΡΙΚΟ  ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ»

ΥΠΟΘΕΜΑ:  « Η ιστορική  εξέλιξη  του  Θεάτρου  από  την  Αρχαιότητα  έως σήμερα».

Α΄  ΟΜΑΔΑ:   ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ

ΜΕΛΗ:

Γιαννέτος  Δημοσθένης

Γονιδάκης  Παναγιώτης

Δέγγλερης    Παναγιώτης

Ανδρόνικος   Δημήτρης

Θεοφιλίδης  Παναγιώτης

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΑΙ ΡΩΜΑΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

          Οι ρίζες του θεάτρου φτάνουν πολύ βαθιά πίσω στο παρελθόν, στις θρησκευτικές τελετουργίες των πρώτων κοινωνιών. Πρώτη μεγάλη θεατρική εποχή στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού θεωρείτε ο 5ος αιώνας π.Χ. στην Ελλάδα. Την εποχή εκείνη οι τραγωδίες και οι κωμωδίες ερμηνεύτηκαν για πρώτη φορά όχι από ιερείς αλλά από ηθοποιούς και σε ειδικά κατασκευασμένους χώρους ή τοποθεσίες που αν και ήταν τόποι ιεροί δεν ήταν ναοί .

          Η καταγωγή του θεάτρου   μπορεί να αναζητηθεί στον διθύραμβο που τραγουδιόταν γύρω από τον βωμό του Διονύσου. Στα πιο παλιά έργα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας έχουμε 50 μέλη του «χορού» και το βωμό του Διονύσου στο κέντρο της σκηνής. . Η λυρική φόρμα του διθυράμβου συνδυαζόταν αρμονικά με τα τραγουδημένα  χορικά του έργου καθώς και με το ποιητικό του περιεχόμενο.

      Το πιο σημαντικό για την ιστορία του θεάτρου ήταν η διευκρίνιση που έγινε στο περιεχόμενο του διθυράμβου έτσι ώστε να περιλαμβάνει ιστορίες.

          Οι πρώτες αληθινές θεατρικές κωμωδίες βγήκαν από τη μία μέσα από τις τρέλες των «σατύρων» και από την άλλη μέσα από τα άγρια παιχνίδια αγροτικών γιορτών.

          Ο Θέσπις έγκειται στο ότι αποσπάει τον εαυτό του από το σύνολο του χορού  και ανοίγει διάλογο με τον «χορό».  Ο Θέσπις υπήρξε το πρώτο μη μυημένο πρόσωπο που τόλμησε να υποδυθεί ένα θεό. Πλέον ο δρόμος ήταν ανοιχτός για την εξέλιξη του ηθοποιού  και ενός χώρου που να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του.

          Τα πρώτα θέατρα της Ελλάδας ήταν πάντοτε χτισμένα κοντά σε κάποιο ναό. Τα  Μεγάλα Διονύσια πραγματοποιούνταν στην Αθήνα κάθε Απρίλη και τα παρακολουθούσαν όχι όλοι οι ευυπόληπτοι αθηναίοι πολίτες αλλά και οι επίσημοι εκπρόσωποι από τις ομόσπονδες και συμμαχικές πολιτείες. Οι ποιητές που επιθυμούσαν να διαγωνιστούν έπρεπε αρχικά να υποβάλουν τα έργα τους στους αρμόδιους και εκείνοι με τη σειρά τους διάλεγαν τελικά τρία έργα για να παρουσιαστούν. Στο κάθε ποιητή έδιναν τότε ένα πρωταγωνιστή και έναν χορηγό. Ο ίδιος ο συγγραφέας έκανε τη μουσική και την χορογραφία και γύμναζε ο ίδιος το «χορό», μέχρι την στιγμή που ανέλαβαν «οι ειδικοί».

           Οι ηθοποιοί συμμετείχαν φορώντας τα κουστούμια της παράστασης χωρίς όμως τη μάσκα. Οι επόμενες 3 μέρες αφιερωνόταν στις τραγωδίες και η 4η στις κωμωδίες.

          Ο Αισχύλος υπολογίζεται ότι έγραψε 80 -90 έργα από τα οποία σώζονται 7 πλήρη κείμενα και αποσπάσματα. Μέσα από τα έργα του  μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την εξέλιξη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Μετά το θάνατό του ξαναπαίχτηκαν πολλές φορές αν και κατά κανόνα μόνο καινούργια έργα παίζονταν στα Διονύσια.

         

          Ο Σοφοκλής θεωρείται ο επόμενος μεγάλος δραματουργός της Αθήνας, έγραψε επίσης περίπου 90 έργα από τα οποία σώζονται 7 και κέρδισε 18 βραβεία. Η πλοκή στα έργα του Σοφοκλή είναι πιο σύνθετη, το χτίσιμο των χαρακτήρων πιο λεπτό, τα λυρικά του μέρη πιο ευλύγιστα και αρμονικά.

           Ο Ευριπίδης ήταν από καλή οικογένεια και παρουσίαζε τάσης απομονωτισμού και ενός κάποιου ατομικισμού. Τα έργα του κατανοήθηκαν και εκτιμήθηκαν περισσότερο από τις μεταγενέστερες γενιές και εξακολουθούν να είναι δημοφιλή αν και στην εποχή του δεν ήταν τόσο δημοφιλής , κερδίζοντας μόνο 5 βραβεία. Ο Ευριπίδης επιτάχυνε και τη διαδικασία περιορισμού και συρρίκνωσης του ρόλου του χορού

          Ο Αριστοφάνης είναι ο μοναδικός κωμικός μοιάζει να κλείνει μέσα του περισσότερους από έναν συγγραφείς. Μεγάλο μέρος από το είδος της κωμωδίας του γράφει είναι επίκαιρο και στενά δεμένο με την πολιτική και την κοινωνική κατάσταση του καιρού. Από τα 40 έργα του σώζονται 11.

          Οι ηθοποιοί της τραγωδίας φορούσαν περίτεχνα μακριά ρούχα καθώς και ψηλά παπούτσια για τη μύηση του Διονύσου. Αργότερα τα ρούχα τους παραγεμίζονταν και το ανάστημα των ηθοποιών αυξήθηκε εξαιτίας ενός καλύμματος στο κεφάλι και μιας προσθήκης από χοντρές σόλες στα παπούτσια. Η μάσκα (επινόηση του Θέσπη) ήταν κατασκευασμένη από λεπτό ξύλο έδινε την δυνατότητα στους να παίζουν αρκετούς ρόλους ο καθένας. Η κάθε μάσκα δήλωνε όχι μονάχα την ηλικία αλλά και το κυρίαρχο συναίσθημα που τον κατείχε. Ο ηθοποιός ήταν αναγκασμένος να βασιστεί στην κλίμακα και την εκφραστικότητα της φωνής του για να πετύχει το απαιτούμενο υποκριτικό του αποτέλεσμα. Ο «χορός» που χρειαζόταν μεγάλη ελευθερία κινήσεων φορούσε το ρούχο των ανθρώπων που υποδυόταν και ελαφριά μάσκα. Οι ηθοποιοί στις κωμωδίες φορούσαν συνήθως μαλακές παντόφλες σφιχτά παντελόνια ένα κοντό χιτώνα γελοία παραγεμισμένο ένα φαλλό από κόκκινο δέρμα ενώ οι μάσκες τους ήταν υπερβολικές για να αναδεικνύεται άμεσα το κωμικό στοιχείο. Στο σατυρικό δράμα οι ακόλουθοι του Διονύσου φορούσαν μικρές γούνινες τιράντες στις οποίες ήταν προσαρμοσμένη μια ουρά και ένας  φαλλός.

          Το κέντρο του θεάτρου ήταν το πλατύ εκείνο κυκλικό τμήμα που αρχικά περιείχε το βωβό του Διονύσου και αποτελούσε την έδρα του «χορού» (ορχήστρα). Οι μουσικοί ήταν καθισμένοι ή όρθιοι στα σκαλοπάτια του βωμού.  Σε πεταλοειδές σχήμα γύρω από την ορχήστρα και σε υπερυψωμένο έδαφος καθόταν το κοινό. Πίσω από την ορχήστρα υπήρχε ένα είδος σκηνής που θύμιζε το πρόσθιο μέρος του αρχικού ναού. Χρησίμευε στους ηθοποιούς σαν φόντο και σαν αντηχείο και σαν παρασκήνιο. Ο τοίχος της σκηνής παρουσίαζε ένα εξαιρετικά πλούσιο αρχιτεκτονικά φόντο. Σε κάθε πλαϊνό της σκηνής υπήρχαν οι περίακτοι. Οι περίακτοι ήταν τριγωνικά πρίσματα που μπορούσαν να περιστρέφονται έτσι ώστε να δείχνεται με καθαρό συμβολικό τρόπο η αλλαγή μια σκηνής.

          Την περίοδο που ήταν σε χρήση τα μεγάλα πέτρινα κτίσματα ο έλεγχος του θεάτρου είχε περάσει από τα χέρια των δραματουργών στους ηθοποιούς. Παρόλο που η κωμωδία κυριαρχούσε ο μόνος αξιόλογος συγγραφέας της εποχής είναι ο Μένανδρος. Πάντως έστω και τα ψήγματα των έργων του Μένανδρου μας δίνουν την δυνατότητα να αποτιμήσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας κωμωδίας. Η νέα κωμωδία είναι σαφώς διαφορετική, ευχάριστη και χιουμοριστική, πολιτικά ανώδυνη, ασχολούμενη επιφανειακά με τις κωμικές καταστάσεις της ζωής στην πόλη.  Η νέα κωμωδία είναι μια ρομαντική κωμωδία ηθών που έχει χάσει όλα τα ίχνη της θρησκευτικής καταγωγής της και στην οποία ο «χορός» δεν έχει πια καμία θέση.

          Η κωμωδία μεταφέρθηκε στην Ιταλία όπου βέβαια υπέστη μερικές σημαντικές αλλαγές πριν φτάσει στην ακμή της.

          Ο Πλαύτος ήταν κυρίως ένας μεταφραστής και διασκευαστής.Ο Πλαύτος ήταν θαυμάσιος τεχνίτης, έγραψε έργα που είναι περισσότερο για να παίζονται και πολύ λίγο για να διαβάζονται.

          Ο Τερέντιος ήταν γενικά πολύ καλύτερος συγγραφέας αφού μορφώθηκε αρκετά καλά. Τόσο τα θέματά του όσο και οι διάλογοί του χαρακτηρίζονται από μεγαλύτερη διαχρονικότητα. Ο Τερέντιος δεν ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στο κοινό.

ΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

                        

                           ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΌ ΘΈΑΤΡΟ

        Μετά την εξαφάνιση του κλασικού δράματος ήρθε η εποχή του λειτουργικού ή εκκλησιαστικού δράματος της δυτικής Ευρώπης.

Είναι αλήθεια ότι το ύστερο ρωμαϊκό θέατρο δεν διέθετε μεγάλους δραματουργούς. Τα έργα διαβάζονταν ή απαγγέλλονταν χωρίς να παίζονται.  Οι διασκεδαστές του κλασικού κόσμου περιπλανιόνταν μόνοι ή σε μικρές ομάδες σε όλη την Ευρώπη. Οι περιπλανώμενοι διασκεδαστές διατηρούσαν κρυφά την παράδοση  του θεάτρου και την μεταβίβαζαν στους απογόνους τους. Φαίνεται ότι στο Βυζάντιο έγιναν προσπάθειες να προσαρμόσουν το παλιό παγανιστικό θέατρο στις ανάγκες της νέας θρησκείας. 

Το μεσαιωνικό λειτουργικό δράμα θα προκύψει μέσα από την χριστιανική λειτουργία και ιδιαίτερα μέσα από τις γιορτές του Πάσχα. Αναδύεται ένα καθαρό πρότυπο σαφούς εξέλιξης από μια απλή λατρευτική πράξη μέσα σε ένα κλίμα τελετουργικό προς μία πλήρη αναπαράσταση της ζωής του Χριστού. Όταν η παράσταση μεταφέρεται σε κάποιο χώρο έξω από την εκκλησία ο δρόμος είναι ανοιχτός για την ανάπτυξη ενός εθνικού θεάτρου σε κάθε χώρα.  Ο ¨τρόπος¨ (τραγουδιστό κομμάτι ) του Πάσχα αποτελούταν  από ένα μικρό διάλογο συνοδευόμενος από κάποιες στοιχειώδεις σκηνικές οδηγίες. Το κομμάτι αυτό το έψελνε ένας ιερέας που φορούσε λευκά ρούχα απευθυνόμενος σε τρία ψαλτόπαιδα.

Όπως ακριβώς ο διθύραμβος διευρύνθηκε για να περιλάβει ιστορίες θεών και ηρώων το ίδιο και η απλή σκηνή με την προσθήκη προγενέστερων και μεταγενέστερων σκηνών από τη Βίβλο. Όταν συγγραφείς εξάντλησαν την Βίβλο στράφηκαν σε ιστορίες αγίων και μαρτύρων .

Τα πρώτα λειτουργικά έργα καταγράφτηκαν για να παίζονται από ιερείς και ψαλτόπαιδα μέσα στην εκκλησία. Όταν όμως προστέθηκαν περισσότερα περιστατικά δόθηκε η άδεια να εμφανίζονται και μη εκκλησιαστικά πρόσωπα στα έργα αυτά. Οι ηθοποιοί αναγκαστικά καταλάμβαναν και χώρους που ήταν  αρχικά προορισμένοι μόνο για το εκκλησίασμα. Σκηνικά το θεατρικό οργανωνόταν ως εξής : ο βωβός με τον σταυρό ήταν το κεντρικό σημείο στα δεξιά ήταν ο παράδεισος στα αριστερά η κόλαση.

Δυστυχώς δεν άργησε να μετακινηθεί έξω από την εκκλησία . Ένας λόγος για την μετακίνηση αυτή πρέπει να ήταν ο συνωστισμός των θεατών ενώ ένας άλλος η ελευθεριότητα που εισχώρησαν σιγά-σιγά σε αυτό το θέαμα. Από την στιγμή που τα έργα έπαψαν να παίζονταν μέσα στις εκκλησίες διάφορες κοσμικές αρχές και εμπορικές συντεχνίες ανέλαβαν την παρουσίασή τους.

 Το βυζαντινό θέατρο είχε ίσως διαποτίσει τους ιερείς ηθοποιούς με τις παραδόσεις της κλασικής ερμηνείας. Το μεσαιωνικό θέατρο πολλές φορές είχε χαρακτηριστεί απλοϊκό. Εάν υπήρξε απλοϊκότητα αυτό πρέπει να συνέβη στα πρώτα χρόνια όταν ακόμα το εκκλησίασμα έπαιρνε μέρος στη λατρεία μαζί με τους παπάδες ηθοποιούς.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

          Το θέατρο όπως και όλες οι άλλες τέχνες θα γνωρίσει μια πραγματική μεταμόρφωση λόγο της αναγέννησης. Στο Παρίσι απαγορεύτηκε το 1548 η παρουσίαση θρησκευτικών έργων επειδή τα χρησιμοποιούνταν  περισσότερο για προπαγανδιστικούς παρά θεατρικούς σκοπούς. Το ιησουιτικό δράμα που ακόμα βρισκόταν στα πρώτα του βήματα και ήταν μάλλον σχολαστικό παρά θεατρικό δεν έχασε την ευκαιρία να επωφεληθεί από το νέο κλασικισμό. Από την άλλη μεριά το σχολαστικό δράμα ήταν σε μεγάλο βαθμό εκπαιδευτικό και γραφόταν ακόμα στα λατινικά.

Την νέα αυτή  ανακάλυψη των κλασικών έργων ακολούθησε η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι η μεσαιωνικές σκηνές τοποθετημένες είτε σε κλειστούς είτε σε υπαίθριους χώρους δεν ήταν κατάλληλες για την παρουσίαση κλασικών έργων.

 Δύο σημαντικά στοιχεία του θεάτρου πρέπει να αποδοθούν στο ιταλικό πνεύμα. Το πρώτο ήταν η νέα μορφή του θεατρικού κτίσματος με το αψιδωτό  προσκήνιο και το δεύτερο η ανάπτυξη του ζωγραφιστού σκηνικού.

Τα θέατρα που χτίστηκαν  κατά την συγκεκριμένη περίοδο (βάσει γνωστών σχεδιαστών ) δείχνουν την λανθασμένη αντίληψη που είχαν για αυτά. Παράλληλα παρουσιάζουν και μια ενδιαφέρουσα συγγένεια με την μεσαιωνική σκηνή καθώς η κάθε είσοδος πόρτας αντιπροσωπεύει και έναν οίκο. Η χρήση των λατινικών σε αυτές τις επιγραφές αποδεικνύει και πάλι την ύπαρξη ενός κοινού μορφωμένου και καθόλου λαϊκού.

Το μελλοντικό θέατρο φαίνεται να στηρίζεται στην εξέλιξη της σκηνής του Τερέντιου. Από αυτά τα θέατρα θα ξεπηδήσει τελικά ο χώρος του ακροατηρίου και η σκηνή αψιδωτό προσκήνιο και τη διακοσμημένη αυλαία απαραίτητα. Τα θεατρικά αυτά οικοδομήματα εγκαινίασαν ένα στιλ που μόλις σήμερα αρχίζει να χάνει κάπως το κύρος.

Η σκηνογραφία επίσης προέρχεται από την Ιταλία, από εκεί διαδόθηκε στην Δυτική Ευρώπη.

Ο Σέρλιο (Sebastiano Serlio) υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης σκηνογράφος που τύπωσε τα σχέδιά του. Τα τρία προοπτικά σκηνικά του προορισμένα για ένα θέατρο στην αίθουσα των συμποσίων ενός αριστοκρατικού ή πριγκιπικού σπιτιού πρόσφεραν την βασική ιδέα. Τα σκηνικά που προορίζονταν για την κωμωδία και την τραγωδία παρουσίαζαν σπίτια στην κάθε πλευρά ενός δρόμου. Το σκηνικό για ένα σατυρικό έργο παρουσίαζε μια εικόνα της εξοχής με δέντρα και μικρές αγροικίες στη κάθε πλευρά της σκηνής. Αυτά τα τρία σκηνικά αποτελούσαν έκτοτε τη βάση της σκηνογραφικής δουλειάς η οποία και οδήγησε τελικά στην εμφάνιση του αψιδωτού προσκηνίου.

Ο ΧΡΥΣΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΙΣΠΑΝΙΑΣ

Παρόλο που το αγγλικό και το ισπανικό θέατρο παρουσιάζουν μια παράλληλη πορεία και παρόλο που τα θεατρικά κτίρια στις δύο χώρες εμφανίζουν μεγάλες ομοιότητες ανάμεσα σε αυτά τα δύο θέατρα δεν υπήρχε καμία σχεδόν επαφή. Τα θεατρικά έργα όμως του ισπανικού χρυσού αιώνα φαίνεται ότι ήταν τόσο άγνωστα στους άγγλους όσο και τα δικά τους στους ισπανούς. Η Ισπανική δραματική λογοτεχνία δεν είχε επηρεάσει την Αγγλία παρά μόνο  με μεσολάβηση  της Γαλλίας

          ΤΑ πρώτα βήματα του ισπανικού θεάτρου παρουσιάζουν σαφείς ομοιότητες με τα πρώτα βήματα της Ιταλίας και των άλλων ευρωπαϊκών χωρών. Τα corrales (αυλές των ευγενών),όπως αι οι πανδοχειακές αυλές της Αγγλίας ,πρόσφεραν έτοιμους σκηνικούς χώρους. Στα corrales το κοινό στεκόταν όρθιο στην αυλή ή καθόταν γύρω στις γαλαρίες και στα θεωρεία.

   Το βάθος της σκηνής είχε πόρτες και παράθυρα και υπήρχε σίγουρα μία εσωτερική σκηνή θεάτρου .  Υπήρχαν επίσης καταπακτές στο πάτωμα  της καθώς και μηχανές για να κατεβάζουν σύννεφα και θόλους από ψηλά. Μερικά από αυτά τα θέατρα βρίσκονταν στην Μαδρίτη.

  Ο Λόπε δε Βέγα έγραψε 1200 εργά και σώζονται  750. Τα έργα του  γραμμένα σε στίχο ελεύθερης ροής ασχολούνταν με θέματα κάθε είδους ,καταγράφοντας μία εξιδανικευμένη καθολική κοινωνία σταθερά χωρισμένη σε 3 τάξεις. Στα έργα του Λόπε πηγή κωμικών καταστάσεων είναι  και η αντίθεση ανάμεσα  στην πόλη και την ύπαιθρο.

   Ο Πέδρο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα (διάδοχος του Λόπε δε Βέγα) άφησε πάνω από 200 έργα. Ετοίμασε  μεγαλειώδη μυθολογικά θέματα προορισμένα να αξιοποιήσουν πλήρως τα τελευταία ιταλικά μηχανικά και σκηνικά επιτεύγματα. Μετά τον θάνατό του και την εισαγωγής της όπερας το εμπορικό θέατρο  παρήκμασε.

  Μέχρι το 1637 το Γαλλικό θέατρο ακολουθούσε κατά βάση  το ίδιο δρόμο με το θέατρο άλλων χωρών. Η εξέλιξη επιβραδύνθηκε εξαιτίας καταστροφών λόγο των εμφυλίων πολέμων. Οι Άγγλοι δραματουργοί ανακάτευαν στα έργα τους αστείο και σοβαρό σε ανάλογες ποσότητες ,ενώ οι γάλλοι συγγραφείς έκαναν σαφή διάκριση ανάμεσα στο κωμικό και στο τραγικό.

   Ο Κορνέιγ εγκαινίασε τη μεγαλύτερη εποχή  του γαλλικού δράματος. Έχει μια συγγραφική δραστηριότητα  από θαυμάσιες τραγωδίες πάνω σε κλασικά θέματα

   Ο Μολιέρος εγκατέλειψε το σπίτι του στα 29 και άλλαξε το πραγματικό του όνομα ,το οποίο ήταν Ζαν Μπατίστ Οκλέν. Ο Μολιέρος έφυγε στη επαρχία για να ακολουθήσει την συνηθισμένη ζωή του πλανόδιου ηθοποιού. Ο θίασός του κατάφερε να παρουσιαστεί στο Λούβρο μπροστά στον Λουδοβίκο τον 14ο.Έπαιξαν μία από τις χαμένες κωμωδίες του Μολιέρου και γρήγορα βρέθηκαν στο Παρίσι εγκατεστημένοι. Από την στιγμή εκείνη ο Μολιέρος έδεσε τη ζωή του με το θέατρο. Έγραψε τους καλύτερους γυναικείους ρόλους για την γυναίκα του αν και ο γάμος τους δεν ήταν επιτυχής .Ο Μολιέρος κατάφερε να εξυψώσει την γαλλική κωμωδία στα επίπεδα της γαλλικής τραγωδίας.

Η ΓΑΛΛΙΑ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Η Γαλλία περνούσε μια κάπως δύσκολη και στείρα περίοδο λόγω του θανάτου του Μολιέρου που σήμαινε το τέλος μιας λαμπρής εποχής. Η νεοϊδρυόμενη Κομεντί Φρανσαίζ ήταν από πολλές όψεις ένας αξιοθαύμαστος θεσμός. Ωστόσο επειδή η Κομεντί Φρανσαίζ είχε ίσως μια μεγαλύτερη από ό,τι έπρεπε επίγνωση της επιστήμης υποστήριξης και επιχορήγησής της απέκτησε την τάση να επιβάλλει σε ολόκληρο το γαλλικό θέατρο ένα παραδοσιακό ύφος και ρεπερτόριο που δεν ανεχόταν καμιά διαφορετική αντίληψη και δεν άφηνε περιθώρια για πειραματισμούς. Κρατώντας μόνο τη φόρμα δίχως το περιεχόμενο η τραγωδία ξέπεσε στην αισθηματολογία και στο μελόδραμα ενώ η κωμωδία έχασε τον καθολικό της χαρακτήρα και άρχισε να ασχολείται μάλλον υπερβολικά με τις καθημερινότητες της εποχής.  Ο Βολτέρος ανακατεύει και τραγωδία και κωμωδία και χρησιμοποιεί σκηνές πλήθους και θεαματικά εφέ , επιβεβαιώνοντας την απομάκρυνση  της γαλλικής τραγωδίας από τις ρίζες του 17ου αιώνα .Ο Βολτέρος έκανε μια άγρια επίθεση κατά της εκκλησίας λόγω του ότι η Ανδριανή  Λεκουβέρ , η οποία πέθανε στα χέρια του τάφηκε βιαστικά και ανεπίσημα. Ακόμη και ο Μολιέρος θάφτηκε νύχτα και αυτός σε ανεπίσημο μέρος.

Τα έργα του Μπωρσάι συχνά αντιμετωπίζονταν σαν πηγές για τις όπερες. Από πολιτικής άποψης τα έργα χαρακτηρίστηκαν  επικίνδυνα και χρειάστηκε πολύς χρόνος για να εγκριθούν απ την λογοκρισία. Το 1784 οι γάμοι του Φιγκαρό  παρουσιάστηκαν στο κοινό και είχε αρχίσει η απειλή να αναγνωρίζεται για κάποια τυχόν επανάσταση.

Οι τραγωδίες του Αλφιέρι , βασισμένες σε βιβλικά θέματα χαρακτηρίζονται από μία αυστηρότητα στο ύφος και ακαμψία στην φόρμα .Η ανωτερότητα της ιταλικής σκηνογραφίας είχε πλέον αντικατασταθεί από την υπεροχή της γαλλικής.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

          Τα μέσα του 18ου αιώνα ήταν επίσης και η εποχή της σταθερής εγκατάστασης ενός θεάτρου στην ανατολική ακτή της βόρειας Αμερικής. Οι ηθοποιοί που ήρθαν από την Αγγλία και πρωτοπάτησαν το πόδι τους στην Βιρτζίνια ήταν εκείνοι που έθεσαν τα θεμέλια του αμερικανικού θεάτρου και καθόρισαν την γραμμή που θα ακολουθούσε. Το 1716 στο Γουϊλιαμσμπουργκ κτίστηκε ένα θέατρο για να στεγάσει κάποιο θίασο με επικεφαλής τους Τσαρλς και Μαίρη Στάνγκ. Οι τρεις αυτές πόλεις(Τσάρλεστον, Βιρτζίνια, Φιλαδέλφεια) ήταν και τα βασικά κέντρα της θεατρικής δραστηριότητας αν και οι περισσότεροι περιοδεύοντες ηθοποιοί επιχειρούσαν και ένα ταξίδι ως την Νέα Υόρκη όπου στα 1750 άνοιξαν ένα προσωρινό θέατρο στην ΑΣΑΟΥ ΣΤΡΙΤ .Όταν κέρδισαν την ανεξαρτησία τους ορισμένες από τις αμερικάνικες πολιτείες επιχείρησαν να απαγορεύσουν το θέατρο με την δικαιολογία ότι ξεσηκώνανε ανεπιθύμητα πάθη.

 Ο Τόμας Γουίνγκνελ διαμόρφωσε μία πραγματική  παράδοση στην ελαφριά κωμωδία. Ο Γουίνγκνελ διατήρησε το μονοπώλιο του θεάτρου στη Φιλαδέλφεια μέχρι το 1811 χρονιά που άνοιξε το Ουάλντατ Στρίτ ,που βρίσκεται ακόμα σε λειτουργία και θεωρείται το αρχαιότερο θέατρο των Η.Π.Α. .

  Το ενδιαφέρον του Αμερικάνικου κοινού στα πρώτα του βήματα ήτα στραμμένο στην ερμηνεία και από αυτή την άποψη οι επισκέψεις εξυπηρετούσαν τις ανάγκες του πολύ καλά. Στην Ευρώπη τα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα δεν ήταν καθόλου ευνοϊκά για θεατρικά επιχειρήματα. Ο Αυτοκράτορας (Ναπολέων) δεν άφησε τους θεατρογράφους της εποχής του την ελευθερία ,που παραχωρήθηκε στον Μολιέρο από τον Λουδοβίκο τον 14ο, και έτσι το σοβαρό θέατρο δεν απέφυγε την κρίση τον καιρό της διακυβέρνησής του. Το μεγάλο μέγεθος των δύο θεατρικών οικοδομημάτων( Κόβεν Γκάρντεν , Ντρούρι Πλέιν ) έβαζε σε πειρασμό τους διευθύνοντές τους να χρησιμοποιήσουν όλα τα θεατρικά τεχνάσματα, που οι σκηνογράφοι και οι μηχανικοί σκηνής ήταν σε θέση να επινοήσουν για να ικανοποιήσουν το κοινό τους. Οι σοβαροί θεατρικοί συγγραφείς ήταν ανίκανοι να συναγωνιστούν μια τέτοια τρέλα και έτσι οι λαμπροί ηθοποιοί της εποχής σπατάλησαν τις δυνατότητές τους στα κατώτερα ποιότητας νέα έργα.

  Γύρω στο 1820 είχαν αντικαταστήσει ήδη τα κεριά και τις λάμπες λαδιού με φωτισμό γκαζιού. Η μυστηριώδης ατμόσφαιρα που δημιουργούσε η φλόγα χάθηκε τελείως όταν προς το τέλος του 19ουαιώνα το γκάζι αντικαταστάθηκε από τη σταθερή λάμψη του ηλεκτρισμού.

  Το 1824 σχεδιάστηκαν κουστούμια βασισμένα σε επιστημινικά επιστημονικά δεδομένα της οικοσημολογίας .Ανάμεσα στο 1830 και το 1880 το θέατρο σε όλα τα μέρη του κόσμου εξαπλώνεται ταχύτατα. Καινούργια θέατρα χτίζονται για να εξυπηρετούν ενα συνεχός αυξανόμενο αλλά όχι και ιδιαίτερα εκλεκτικό κοινό.

 Αν και οι δύο θεατρικοί συγγραφείς ( Ιψεν ,Τσέχοφ) υπήρξαν γνωστοί και παίχτηκαν σε όλη την Ευρώπη δεν  είχαν ωστόσο συνεχιστές και παρέμηναν μεμονομένες περιπτώσεις .Όσο για την φήμη του Ιψεν αυτή εδραιώθηκε παραπέρα αρχικά με τα έργα του, απεικονίσεις της επαρχιακής ζωής. Ο Ιψεν άσκησε τεράστια επίδραση πάνω στη θεατρική φιολογία  αλλά και πάνω στην τέχνη της ερμηνείας και της σκηνοθεσίας.

 Ο Τσέχώφ ήταν ιατρός, δραματουργός και συγγραφέας,  οποίος θεωρήται ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς διηγημάτων στην ιστορία. Το 1889 γράφει το πρώτο του μονόπρακτο με τίτλο "Κύκνειο Άσμα" . Το 1887 ανεβαίνει στη σκηνή του θεάτρου Κορς στ Μόσχα το έργο του "Ιβάνοφ". Το 1888 του απονέμεται βραβείο Πούσκιν. Το 1896 ανεβαίνει ανεπιτυχώς το έργο του "Ο Γλάρος" στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι στην Πετρούπολη.Η συνεργασία του Τσέχωφ με το θέατρο τέχνης και τον Σταντισλαβσκι στάθηκε καθοριστική στη διαμόρφωσή της δραματουργίας του Το 1904 το θέατρο δραματουργίας παρουσιάζει το έργο του "Ο βυσσινόκηπος" λίγο πρίν το θανατό του.

                                

                  ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

 

 Ο ρεαλιστικός διάλογος είχε ανάγκη από έναν ήσυχο και "κουβεντιαστό στύλ" αντί για το ρητορικό και στομφώδες , που κυριαρχούσε μέχρι τότε. Οι χειρονομίες έπρεπε να γίνονται όλο και πιο περιορισμένες .Το σκηνικό έπρεπε να σχεδιάζεται προσεκτικά για να είναι όσο το δυνατόν ακριβέστερο με έπιπλα και σκηνικά αντικείμενα.

  Ο  Ζολά και το έργο του " Φέτες Ζωής" συνέβαλε οπωσδήποτε  στην καθιέρωση της νέας σκηνικής τέχνης. Ο ρεαλιστής θεματογράφος απαιτεί όλα τα  μικροαντικείμενα της καθημερινής ζωής και την απομάκρυνση του κοινού από τους ηθοποιούς. Αυτό οδήγησε στη συσκότιση της πλατείας και στη σύμβαση ότι το αψιδωτό προσκήνιο  γίνεται ο τέταρτος τοίχος καθώς και στον περιορισμό της γκάμας του δραματουργού.

 Μία τόσο μεγάλη εμμονή στον ρεαλισμό προκαλεί την αντίδραση ,τον εξπρεσσιονισμό. Το εξπρεσιονιστικό έργο στριφογυρίζει ανάμεσα σε συνειδητές και ασυνείδητες καταστάσεις. Τόσο  γιατον ηθοποιό όσο και για  το σκηνοθέτη δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί λογοτεχνικού χαρακτήρα εκδήλωση.

 Ο πρώτος μοντέρνος σκηνοθέτης που κέρδισε την διεθνή εκτίμηση ήταν ο Μάρξ Ράινχαρντ. Η εκτίμηση που είχε ήταν εκείνη που οδήγησε έμμεσα στην συνήθεια να αποδίδεται η παράσταση περισσότερο στον σκηνοθέτη παρά στον πρωταγωνιστή.

 Αν και ο σκηνοθέτης είναι κάτι καινούργιο στην ιστορία του θεάτρου πολλοί είναι εκείνοι που έχουν ήδη αποκτήσει  μεγάλη φήμη σε αυτό το πεδίο . Ο Β¨ Παγκόσμιος Πόλεμος είχε σημαντικές επιπτώσεις μερικά από τα υπόγεια ρεύματα που οδήγησαν στην τελική αναταραχή είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται πριν το 1939.

 Ο Μπέρντλοτ Μπρέχτ είχε τεράστια επιρροή πάνω στο ευρωπαϊκό θέατρο τις δεκαετίες του 50 και 60. Εμφανίζει  μία εποχή αναζητήσεων, ανακαλύψεων και ανάπτυξης ενός δικού του αποκλειστικά στύλ , στα έργα του. Οι καινοτομίες του καθώς και η επιμονή του στην άποψη ότι ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το χαρακτήρα που ενσαρκώνει οδήγησαν σε ένα νέο στυλ ερμηνείας .